Pantalla

Esta secuencia, que, igual que el resto de la película, se compone de material recopilado por la cineasta en su vida cotidiana y sus viajes durante 20 años, transmite una sensación de las texturas experienciales de la memoria y del paso del tiempo; expresa su naturaleza efímera y, al mismo tiempo, los momentos supremos, más conmovedores, que parecen haberse cristalizado en el tiempo. Esta preocupación temática por la interacción entre la percepción del tiempo como una magnitud comprimida o, por el contrario, expandida también se expresa a través de la singular gramática de edición del largometraje, por ejemplo, mediante un característico montaje similar al staccato: interceptaciones, avances acelerados, repeticiones. Esos cortes del montaje, que a veces parecen revolotear, como un parpadeo o un latido que tartamudea, actúan a modo de puntuación a lo largo de la película. Los vacíos, las ocasiones en que las personas están descentradas o desenfocadas, la imagen está oscurecida o la imagen y el sonido se han desincronizado, hacen referencia a la imparcialidad de la memoria y al proceso fragmentario que implica recordar. De forma similar a la experiencia de quien viaja en tren y admira los paisajes que atisba por la ventanilla, las imágenes se aproximan a nosotros a toda velocidad y después vuelven a alejarse, dejando una huella: su propio recuerdo.

El largometraje de Aurand explora estas cualidades de la memoria relacionadas con la textura, centrándose a menudo en los aspectos más corporales de la memoria. Ya sea mediante el uso táctil de la cámara y su predilección por las imágenes desenfocadas u oscurecidas, por una subjetividad que se da a entender en momentos en los que la cámara se gira juguetonamente y se pone de lado, o bien mediante la colocación en primer plano de los cuerpos físicos de las personas ante la cámara —la nuca de un ser querido que duerme en la hierba, el primer plano de un ojo del que solo se recoge una parte en el encuadre, la cámara centrándose en manos jóvenes y ancianas, y a veces también en las de la propia cineasta, que tocan el poste de una valla, sujetan una taza de té, una carta o incluso tapan la lente de la cámara—, se genera un engranaje completamente táctil y sensorial con la memoria.

Esa intención de centrar el largometraje en la experiencia a través del cuerpo se establece desde el principio; en la primera secuencia aparece una adolescente bailando al ritmo de la música de un móvil. La distorsión de la música diegética de la banda sonora, que a veces se acompaña de ruidos producidos por el cuerpo o de los sonidos tenues de la adolescente que tararea la música, llama la atención sobre su naturaleza «de archivo», lo que produce su propia sensación de hapticidad; y a su vez el montaje de la película, que responde al ritmo de la música y también al de la persona que baila, hace aún más énfasis en el engranaje con los aspectos más corporales de la memoria.

En palabras de Chris Kennedy, las películas de Aurand sin duda reflejan un «tiempo presente decididamente feliz, un aluvión de imágenes del ahora»^[1] con un estilo similar al de las obras de Jonas Mekas y Margaret Tait, que consistió en filmar sus entornos cotidianos y en recopilar material durante muchos años; sin embargo, la columna vertebral del material que se presenta en la nueva película de Aurand dialoga consigo misma, comunicándose en diversos momentos y lugares. En este sentido, la película de Aurand actúa como una especie de texto-memoria: capta las formas más ambiguas que tenemos de recordar los sonidos y las imágenes de personas y lugares, las cualidades que a menudo, y para nuestra frustración, no encontramos en las fotografías que hacemos para recordar a una persona o un lugar determinados. En lugar de ofrecer una «imagen» completa, nuestros recuerdos suelen estar formados por una recopilación ecléctica de lo que parecen ser detalles arbitrarios: el sonido de la voz de una persona, su risa, un gesto particular que hace con la mano, una arruga en la cara, un color, una canción casual, etc. Además, esos detalles suelen yuxtaponerse en nuestra memoria de formas inesperadas. Con su enfoque como realizadora, Aurand demuestra una especial habilidad para transmitir estas cualidades más efímeras de la memoria. Sus películas, que, más que una forma predeterminada de autoexpresión, son actos exploratorios, consiguen captar los detalles de la vida cotidiana que suelen pasarse por alto, lo que hace que su filmografía resulte especialmente conmovedora.

Igual que su título, Rushing Green with Horses [Ráfaga verde con caballos] se presenta como una especie de haiku: una forma que se ocupa fundamentalmente de presentar «cosas», no «pensamientos», y de facilitar su yuxtaposición libre. Aunque la película de Aurand no trata de explicar lo que se ve ni lo que se oye en ella, a la larga no importa si el espectador no comprende la relación entre la cineasta y las personas y los lugares que retrata. La generosa implicación de la película con las «cosas» cotidianas ante la cámara permite que se establezcan conexiones más allá del mundo de la película y de la memoria individual de su realizadora, porque se evocan texturas y cualidades de la memoria que forman parte de una experiencia colectiva, más amplia, de la memoria.

^[1] Chris Kennedy, notas del programa para «In Present Tense. Films of Ute Aurand», 4 de noviembre de 2009, California College of the Arts en colaboración con el Pacific Film Archive.

The sequence, like the rest of the film comprised of material gathered by the filmmaker throughout her daily life and travels over a period of twenty years, conveys a sense of the experiential textures of memory and the passage of time, expressing both its fleeting nature as well as the supreme or more poignant moments which seem crystallised in time.  This thematic concern with the interplay between the perception of time as either compressed or expanded is also expressed through the film’s unique grammar of editing, including distinctive staccato-like edits, which intercept, fast-forward, repeat. Sometimes fluttering like the blinking of an eye or a stuttering heartbeat, they serve as a kind of punctuation throughout the body of the film.  The gaps, the occasions when subjects are decentred or out-of-focus, or the image obscured, or when sound and image are out-of-sync, reference the impartiality of memory and the fragmentary process of its recall.  Like the experience of the train traveller admiring the passing scenery glimpsed from the window, images speed towards us and then away again, leaving an imprint – their own memory.

These textural qualities of memory are explored throughout Aurand’s film, often focusing on the more embodied aspects of memory.  Whether through the haptic use of the camera, and its privileging of out-of-focus or obscured images, a subjectivity implied through moments when the camera is playfully turned on its side, or through the foregrounding of the physical bodies of the subjects before the camera – the neck of a loved one asleep on the grass, a close-up of an eye only partially in frame, the camera’s focus on hands both young and old, at times including the filmmaker’s own hands – touching a fence post, holding a cup of tea, a letter, or once even covering the lens of the camera –  engender a wholly tactile and sensorial engagement with memory.

This focus on embodied experience is established early on in the film’s opening sequence featuring a teenager dancing to music played on a handheld device.  The distortion of the diegetic music on the soundtrack, at times accompanied by the sounds of bodily thumps or the faint sounds of the teen humming along to the music, calls attention to its ‘archival’ nature, producing its own sense of hapticity, while the film’s editing, responding to rhythms of the music as well as the dancer, further emphasises an engagement with more embodied aspects of memory.

Although, as Chris Kennedy has written, Aurand’s films undoubtedly reflect a ‘decidedly joyous present tense – the flooding imagery of the now’^[1] – in a style comparable to the films of Jonas Mekas and Margaret Tait – like the work of Mekas and Tait, which involved filming their everyday environments and gathering material over many years,  the body of material presented in Aurand’s new film forms a dialogue with itself, communicating across a variety of times and places.  It is in this manner that Aurand’s film serves as a kind of memory text, capturing the more ambiguous ways in which the sounds and images of people and places are remembered – the kinds of qualities that are often frustratingly absent from photographs taken as mementos of a particular person or place. Rather than offering a complete ‘picture’, our memories are often more likely to be comprised of an eclectic assemblage of seemingly arbitrary details – the sound of someone’s voice, their laughter, a particular gesture of the hand, a line on the face, a colour, an incidental song, etc.  Furthermore, in our memories these details are often juxtaposed in unexpected ways.

Aurand’s approach as a filmmaker proves particularly adept in conveying these more ephemeral qualities of memory. Acts of exploration rather than a predetermined form of self-expression, her films succeed in capturing the details of the everyday that are often overlooked – a quality which renders the work particularly moving.

Like its title, Rushing Green with Horses presents itself as a kind of haiku poem –  a form primarily concerned with presenting ‘things’ rather than ‘thoughts’ and facilitating their free juxtaposition.  Although Aurand’s film makes no attempt to explain what is seen or heard in the film, it ultimately doesn’t matter if the viewer has no understanding of the relationship between the filmmaker and the people and places depicted. Instead, the film’s generous engagement with the everyday ‘things’ in front of the camera enables connections to be made beyond the world of the film and the individual memory of the filmmaker – evoking the textures and qualities of memory that are part of a wider, collective experience of memory.

^[1] Chris Kennedy, programme notes for “In Present Tense. Films of Ute Aurand”, 4 November 2009, California College of the Arts in collaboration with the Pacific Film Archive.